Данная статья М.Козьменко является предисловием к публикации фрагментов произведений Алексея Ремизова в книге: Эрос. Россия. Серебряный век. М., Серебряный бор, 1992.

См. фрагменты из книги А.Ремизова "Кукха. Розановы письма" с комментариями М.Козьменко.

---

Михаил Козьменко

УДОНОШИ И ФАЛЛОФОРЫ АЛЕКСЕЯ РЕМИЗОВА

Нельзя сказать, что предлагаемая читателю книга “Заветных сказов” прежде когда-либо “увидела свет” в полном смысле этого слова. Издаваемая в 1920 году тиражом 333 нумерованных экземпляра, она автоматически приобретала статус раритета, вещицы “почти на правах рукописи”, делалась вожделенной добычей узкого круга собирателей. Не противоречит ли нынешнее переиздание авторскому замыслу, предустановленной им “заветности”, выраженной также и в посвящении книги избранным, творцам-единомышленникам, “кавалерам Обезьяньей Великой и Вольной палаты”?

Попробуем все же доказать, что новое воспроизведение этого памятника кратковременной эпохи типографской вольности не только уместно, но и необходимо. И дело даже не в самоценности всего цикла не совсем пристойных сказок (прежде всего повести “Что есть табак” — жемчужины среди множества других ремизовских стилизаций). Более важно другое: эта книга очень многое объясняет во всем творчестве одного из сложнейших и интереснейших русских писателей двадцатого века, сотнями мелких сосудов она связана с другими созданиями ремизовского ума и фантазии, а корни ее тянутся к культурному слою, возраст которого измеряется не одной сотней лет.

Темы и мотивы, с такой определенностью выраженные в “Заветных сказах”, часто присутствовали в других ремизовских произведениях в иероглифическом, “иносказательном”, латентном модусе. Хотя подчас и в “незаветных” книгах прорывалось нечто, повергавшее в недоумение и гнев цензоров и критиков.

Например, в рецензии на первое отдельное издание романа “Пруд” (1908) Андрей Белый укоряет автора за чрезмерную натуралистичность: “Некоторые страницы, что топь, перемажут липкостью, коли пройдет через них читатель, не запасшись охотничьими сапогами”¹. Вспоминая о выходе в свет другого своего романа — “Часы” (1908), сам писатель пишет: “... оскандалились мои “Часы”, их конфисковали за порнографию и кощунство, потом, разобрав, запрет сняли, но все равно, скандал или реклама — все бросились покупать”². К. Чуковский был еще более категоричен, утверждая: “Положительно можно сказать, что нет на свете такой мерзости, которой не написал бы Ремизов <... > Он, как никто в нашей литературе, умеет передать читателю это свое чувство вселенской тошноты, мирового головокружения и, кружась все сильнее, внушает нам, что весь мир кружится вместе с ним в такой же вакханалии и что эта-то вакханалия и есть обычное состояние мира”³.

Неожиданность для российской литературной традиции ракурсов ремизовского мировиденья приводила и к более серьезным обвинениям. Особенно если писатель касался в своих книгах “предмета исключительного”, а он любил и умел это делать.

Пика виртуозности в этом роде писатель достиг, видимо, в повести “Неуемный бубен” (1910), составляющие которой — перекликающаяся с пушкинской “Гавриилиадой” (а неявно — с атлантидой “потаенной” рукописной эротики) фабула, вся палитра образно-символических деталей, самая ритмическая пульсация взбудораженно-напевной, “романсной” фразы — сливаются в необычную для стыдливой русской словесности симфонию безудержного любострастия.

Центром же, к которому стягиваются все линии этой поэмы мужеской неуемности и торжествующей необоримости естества (ибо “его же уставы попрать невозможно”⁴), становится фигура главного героя — Стратилатова. И сквозь наслоения различных его служилых и житейских амплуа (исполнительный чиновник, собиратель древностей, рачительный хозяйчик- “обыватель”) в самые волнительнейшие миги существования — при чтении вслух скабрезных сочинений — мощно прорисовывается сущностный, приапический контур этого образа: “И уже не пришептывает, а словно в бубен бьет, молодцевато вытягивается на своих жилистых тонких ножках, инда утроба вся вздрагивает, стойкий, этак встанет открыто плешью к солнцу, и она, гладкая, смазанная маслом, маслянистая, румянится, как обе щеки, малиновым румянцем”⁵.

Интересно описание самого Ремизова реакции современников после чтения “Неуемного бубна” в редакции журнала “Аполлон”:

“Необыкновенное впечатление на Андрея Белого. На него накатило — чертя в воздухе сложную геометрическую конструкцию, образ Ивана Семеновича Стратилатова, костромского археолога, рассекая гипотенузой, он вдруг остановился — необыкновенное блаженство разлилось по его лицу: преображенный Стратилатов реял в синих лучах его единственных глаз.

— Да ведь это археологический фалл. — Кротко, но беспрекословно голос Блока. Блок выразился по-гречески” (Огонь вещей, с. 321).

Стратилатов, фигура которого придает неожиданный оттенок ученому выражению “homo erectus”, является ярчайшим представителем семейства фаллофоров (согласно авторскому переводу — “удонош”⁶) в перенаселенной диковинками флоре и фауне ремизовской вселенной.

Ремизов здесь, как во многих других аспектах своего писательства, стремился перешагнуть через установленные пределы. Так, в “языке” — ему недоставало древних речений, диалектных причуд и грубой отточенности городского жаргона, в “речи” — смятого живой интонацией синтаксиса, в “прозе” — стихотворных ритмов, в “психологии” — “подпольных”, “пограничных” состояний (снов и кажимостей, видений наяву), в “жанрах” — апокрифов, притч и “словес” допетровской, “доевропеизированной” поры русской культуры. И если в обстающем мире ему было тесно в трех евклидовых измерениях, то и параметры, предписанные для “фигуры” человека, его не устраивали.

В своей книге “Кукха”, предупреждая читателя о неожиданности ракурса своих воспоминаний о В. В. Розанове, он указывал: “Человек измеряется в высоту и ширину. А есть и еще мера — рост боковой. <... > Но без этого Розанов — не Розанов”.

Из “Кукхи” мы узнаем, что Розанов любил и часто поминал повесть “Что есть табак” — первый ремизовский опыт в этом роде, знакомимся с рассуждениями Василия Васильевича о “Божеской мере”, достойной мужчины (по его мнению, это — пять вершков), узнаем о “слонах” — личностях, восхищавших Розанова как “обладающие сверх Божеской меры”. В придуманном Ремизовым “тайном ордене” — Обезьяньей Великой и Вольной палате именно Розанову присвоено звание “старейший кавалер и великий фаллофор обезвелволпала”, звание, с гордостью им принятое. Совместно с художниками Сомовым и Бакстом (оба, кстати, станут иллюстраторами “Заветных сказов”) писателями был задуман проект книги “О любви”, цель которой была “собрать всю мудрую науку, какую у нас на Руси в старые времена няньки да мамки хорошо знали да невест перед венцом учили, ну и женихов тоже”.

Но ближе всего к нашей теме эпизод, высветляющий особое отношение Розанова к ГЛАВНОМУ ГЕРОЮ “Заветных сказов”. В нем описывается одно из многочисленных в пору 1905 — 1908 годов посещений Василием Васильевичем ремизовской квартирки, когда тот с ходу предложил хозяину заняться рисованием “хоботов” и затем учил его правильно выговаривать соответствующее русское слово — “вдохновенно и благоговейно, как возглас некий”. Центральный эпизод воспоминаний о Розанове, описывающий возвращение приятелей домой после лицезрения “Опала” — одного из “заветных” творений художника-мирискусника К. Сомова, завершается картиной экстатического волхвования, розановского гимна божественной и животворящей влаге — “кукхе”.

Но все это составляет лишь одну из причин, побудивших нас приложить к данной публикации наиболее выразительные отрывки из “Кукхи” и другой ремизовской книги воспоминаний — “Встречи. Петербургский буерак”.

В обеих книгах упоминается только один из заветных сказов — “Что есть табак”, но вырисовывающаяся в них атмосфера петербургского парнаса 1905 — 1910 годов (времени создания сказов) и в особенности та терпкая и жизнетрепетная аура, которая окружает здесь лик Розанова, много проясняют для читателя всего цикла сказов, указуют на корни и сущность их, делают их ремизовскими автокомментариями к сборнику в целом.

С другой стороны, многое на страницах “Кукхи” и “Встреч” оказывается своеобразным продолжением мотивов скромного сборника. В мемуарное повествование вплетены, по сути, те же апокрифы и побасенки, сотканные Ремизовым из реальных фактов, но — фактов, истолкованных ремизовскими “подстриженными” глазами. Несмотря на скрупулезность фактографии, “документированность” (цитирование писем и дневниковых записей) воспоминаний, — мифологичен образ Розанова, апокрифична история возвышения поэта Потемкина, легендарна мужеская мощь актера и режиссера А. Зонова. Богатыри-удоноши из сказки “Царь Додон” будто вторгаются в модные салоны Петербурга, расхаживают по Невскому проспекту, а эпизоды из сокровенных “Опытов” Розанова, наоборот, попадают в блокнот писательских заготовок с пометой: “Это для моей повести “Табак”.

Проблема перекличек, умозренческих и интонационных, в творениях двух крупнейших деятелей русской культуры начала двадцатого столетия пока еще далека от сколь-нибудь удовлетворительного разрешения, она является предметом будущих ученых штудий. Для нашей темы занимателен один из ее аспектов: в какой степени они были единомышленниками в вопросе о “боковом росте” человека, в том, что среди классовых, расовых, партийных, национальных, религиозных и прочих его миссий не подлежит забвению древнейшая из них — миссия фаллофора-удоноши.

Тема “бокового роста”, управляющей жизненными силами половой потенции заимствована Ремизовым в одной из самых скандально известных розановских книг — “Люди лунного света”. Помня о том, что она написана приблизительно в те же годы, что и “Табак”, на ее страницах можно найти следы общения двух писателей. Появление в розановской книге главы о Моисее Угрине (представляющей из себя полный текст жития с обширными комментариями мыслителя) связано со следующей записью в “Кукхе”: “И пришло мне в голову переписать для В. В. Розанова из Киево-Печерского Патерика житие Моисея Угрина — замечательную историю любви.

Помню, М. А. Кузмин восхищался этой повестью.

Переписывал я ее старательно с завитками и усиками”⁷.

В ответном благодарственном письме Розанова указуется на прямую связь включения жития (с весьма экстравагантным его истолкованием) в книгу “Люди лунного света” с ремизовской повестью: “Прости за “Убогого” (в папке): ведь это те “убогие” Киево-Ростова, что сродни “Табаку”⁸.

Встречаются в антимонашеском памфлете Розанова и цитатные аллюзии из ремизовской повести. Так, витийствуя против христианских ограничений возможного количества браков, заключаемых в течение жизни одним человеком, он пишет:

“Семейные добродетели восхвалялись и содомитами, о вреде онанизма писали и онанисты, а отшельники пустынь, совокуплявшиеся с полевою птицею и лесным зверем, не умели допустить, чтобы мужчина мог иметь сношения на протяжении всей своей жизни более, нежели с тремя женщинами...”⁹ Вторая половина этого экспрессивного периода раскрывает с неожиданной стороны внешне невинное описание в “Табаке” одной из категорий монахов: “Были такие старцы, что даже самих себя по имени не знали <... > и ни крошки в рот не брали <... > а питались лишь от благоухания своего, играючи с небесными птицами, зверями и зайцами”.

Кстати, эта “обратная связь” розановской книги с “Заветными сказами” позволяет по-другому взглянуть на “Людей лунного света”. Доминирующим началом в ней оказывается при этом не желчь, изливаемая автором в адрес монастырских постников, учение и пример которых (а главный “грех” здесь —сексуальная аскеза) делают христианство религией “третьего пола”, а стремление создать некую религиозно-этическую утопию, апеллирующую к органическим, не противоречащим природе человека верованиям древности (к древнеегипетским мистериям, к бытию библейских — ветхозаветных! — патриархов и т. п.), верованиям, память о которых в позднейшие века в той или иной степени сохранялась в недрах “неофициальной”, некнижной, народной культуры.

Важно, что обожествлению плоти в “Людях лунного света” сопутствуют рассуждения автора об истинных критериях пристойного в искусстве. Так, говоря об египетской культуре, проникнутой “беспримерным изяществом, соединенным с глубиною и торжественностью”, Розанов (как пример органичности древней религиозной мысли) описывает рисунки Египта, которые он, как известно, весьма внимательно изучал: “Сала, грязи — я не встречал нигде в этих бесчисленных фолиантах <... > Ничего, не разу: и между тем, сколько повторяющихся, как стереотип, фигур, где “они” и “оне” с плодами и цветами, с жертвами идут к громадной статуе Озириса, “Судии мертвых” — статуе “всегда cum fallo in statu erections”...”¹⁰

Поразительны созвучия между ключевыми идеями розановской метафизики пола и образами гротескного реализма народной смеховой культуры, в которой, по словам Бахтина, “материально-телесное начало <... > противопоставляется <... > всякой отвлеченной идеальности, всяким претензиям на отрешенную и независимую от земли и тела значимость”¹¹. Говоря о душе с ее метафизическими тревогами и томлением по Боге как о врожденном даре, вложенном от отца и матери через их половое слияние, Розанов последовательно приходит к идее микрокосма, метафизической природы тела: “Тогда, очевидно, есть два Неба: внешнее — на которое мы смотрим, и внутреннее — которым мы живем; и оно, тоже со звездами и солнцем, как бы выстилает внутренность нас, соприсутствует каждой частице нашего организма, — физической в то же время как и метафизической”¹². Столь же “гротескно-реалистически” звучит розановская мысль о “боковом росте” человека (см. коммент. к “Кукхе”).

Именно эти созвучия в первую очередь могли привлечь Ремизова, проникновенно испытующего в своих книгах народное мифотворчество и взыскующего в нем разрешение многих вопросов о мире, Боге и человеке. Необходимо подчеркнуть, что речь именно о “созвучиях”, а не об отождествлении оригинальной розановской мысли с фаллическими культами Древнего Востока или антропоцентристским миросозерцанием Возрождения. Но разве Розанов, жрец Эроса-Кукхи, Розанов, упивавшийся чтением “Табака” и превративший “повесть о любви” — житие Моисея Угрина в историю саморазоблачения “людей третьего пола”, Розанов, у которого даже иудео-христианский Яхве становится двуполым божеством (единым в двух полах)¹³, не мог бы подписаться под таким, например, суждением одного из героев Рабле: “Коли потеряна голова, то погиб только ее обладатель, а уж коли потеряны яички, то гибнет весь род человеческий”¹⁴ (им венчается монолог Панурга о гульфике как о самой важной части воинских доспехов)? Подписавшись, Розанов вскоре попрекнул бы автора за недостаточно серьезное отношение к такому важному предмету, как попрекает в “Кукхе” он за этот грех Ремизова.

Уточнение розановско-ремизовских параллелей требует нового обращения к повести “Неуемный бубен”, являющейся своеобразным ключом к “Заветным сказам”. А. А. Данилевский, досконально исследовавший связь образа Стратилатова с личностью и философией Розанова, пишет: “Стратилатов — это опошленный Розанов, это “розановщина”, — явление того же порядка, что и русское “шопенгауэрианство” или “ницшеанство” декаденствующих буржуа конца XIX — начала XX века, бывшее лишь модной маской — средством приобретения культурной престижности. Сниженный образ Розанова в “Неуемном бубне” соответствует взгляду на его личность и творчество глазами мещанина, обывателя, способного, по мысли Ремизова, своим приобщением к сложной теме лишь дискредитировать ее, всячески опошлив и утрировав”¹⁵.

Разделяя в целом пафос этого утверждения, хотелось бы уточнить некоторые детали. Парадокс в том, что Розанов во многих своих произведениях как раз утверждал (а то и поэтизировал) мещанский уклад жизни. Уникальность розановской литературной позиции, противопоставление “высокому бытию” “низкого быта”, экзистенциального “потока жизни” во всех его отправлениях (чаще — нарочито “низких”, “срединных”, мещанских во всех смыслах), вряд ли делает возможным ее “дальнейшее” опошление и утрирование. Иное дело, что розановские откровения наталкивались на недоуменные толки критиков (отнюдь не “мещан”, а “борцов с мещанством”, прежде всего, из радикально-демократического лагеря). Им было проще иметь дело не с Розановым, а с утрированной и опошленной розановщиной.

С другой стороны, А. А. Данилевский недооценивает, на наш взгляд, двойственное отношение Ремизова и к самому герою “Неуемного бубна”. Прочтение образа Стратилатова в контексте “Заветных сказов” скорее вводит его в широкий круг персонажей мифологии, так или иначе связанных со служением Эросу и фаллическим культам (вспомним реакцию А. Блока!), затушевывая “антимещанско-разоблачительный” контекст отечественной литературы (образы Башмачкина, обоих гоголевских Иванов, Макара Девушкина, старика Карамазова, Иудушки Головлева, чеховского Беликова и сологубовского Передонова), высвечиваемый исследователем в другой статье о “Неуемном бубне”¹⁶.

Розанов в отношении Стратилатова скорее мог бы быть назван “метапрототипом”, “квазиоригиналом”, с которого Ремизов своими “подстриженными” глазами списывал не графически четкую означенность линий, а туманную дымку розановского притягательно-отталкивающего обаяния, а сама повесть — рассматриваться как серьезно-смеховое, утверждающе-высмеивающее переложение розановского “учения о Древе Жизни”.

Не нужно забывать и о том, что Стратилатов — собиратель и чтец произведений, подобных “Заветным сказам”. В повести рассказывается, например, о путях, по которым такие сочинения попадали в руки любителей: “Когда в прокурорский надзор стали поступать для уничтожения конфискованные книги по статье, как говорилось в протоколе, соблазнительного их характера, Стратилатов, имея ходы, получал такие неудобные книги, внимательно строчка за строчкою прочитывал их и, выудив места наиболее интересные и занимательные, преподносил чиновникам к всеобщему удовольствию и развлечению всей канцелярии и так же ржал, как при какой-нибудь “Азбуке” или при “Воспоминаниях вдового священника” — чтения довольно излюбленного и ходового, и так же подымалась вокруг пыль, летели пылинки, точно перетряхивали сданные в архив пропыленные дела”¹⁷. “Выуживание мест наиболее интересных и занимательных” и соединение их в едином повествовательном потоке, движимом не столько развитием фабулы, сколько энергией живого слова, речевой мимикой и жестикуляцией рассказчика, становятся важнейшими художественными принципами создателя “Заветных сказов”.

Ремизов всегда настаивал на том, что его книги рассчитаны на произнесение вслух, и сам был прекрасным чтецом не только собственных сочинений, но и книг классиков (Гоголя, Достоевского и др.). Стратилатов, безусловно, был бы одним из наилучших чтецов “Заветных сказов”, он задает верные темп, ритм и интонацию их читателю: “Он становится неистощим и разговорчив: от одного к другому собирает он всех чиновников и, пришептывая от удовольствия, пускается во все тяжкие — всякие истории, всякие приключения, всякие похождения исторические, современные и даже апокрифические, из отреченных книг заимствованные, вроде “Повести о Ноевом ковчеге”, и все, как на подбор, содержания тонкого, жарит он на память, как по-писаному, пересыпая анекдотами, шуткою и так, попутными замечаниями, тоже по смыслу своему исключительной легкости, затем переходит к стихам, известным больше в рукописном виде, нежели из печатных книг, вроде знаменитой “Первой ночи священника”, и декламирует поэмы нараспев, с замиранием — по-театральному”¹⁸.

Упоминаемая “Повесть о Ноевом ковчеге” (краткий пересказ ее Ремизов дает в другой своей книге — “Пятая язва”¹⁹) есть не что иное, как непристойный апокриф. Подобный сплав был бы неуместен и парадоксален в любой другой художественной системе, но — не в ремизовской. Один из “заветных сказов” — “Что есть табак” — создается параллельно с книгой апокрифов, “отреченных повестей”, которая при первом издании получила заглавие “Лимонарь сиречь: луг духовный” (1907). Своеобразие ремизовских стилизаций на мотивы религиозных легенд и духовных стихов весьма точно передано в характеристике, данной книге Георгием Чулковым: “Простонародный взгляд на церковное предание определяет характер “Лимонаря”. Здесь та же будто бы невольная спутанность в понимании исторической последовательности событий, те же анахронизмы, та же вольность воображения и то же фамильярное лукавство в отношении к святым и силам бесовским. Трепетная вера неожиданно сочетается с прямым кощунством, целомудренная строгость — с низменной похотью”²⁰.

“Табак” можно рассматривать как один из апокрифов, не попавших в сборник “Лимонарь” по цензурным причинам. Это подтверждает и указание автора на одни и те же источники для “заветной” и “незаветных” легенд (прежде всего — это обширные “Разыскания в области русского духовного стиха” академика А. Н. Веселовского, вып. 1 — 6, СПб., 1879 — 1891), и черновые варианты некоторых легенд, в которых писатель выходит за рамки дозволенного, причем — весьма основательно. Так, в рукописи апокрифа “Гнев Илии Пророка”²¹ крайне выразительны не вошедшие в печатную редакцию сцены кощунств, совершаемых обитателями ада над украденными Иудой святынями (Иуда, согласно сюжету легенды, воспользовавшись сном Богородицы и апостола Петра, выкрадывает ключи от рая и переносит в ад хранящиеся там священные атрибуты, включая солнце и месяц). Несмотря на дерзость исключенных (скорее всего, самим автором) образов, они в целом оставались в рамках средневековой системы понятий о соотношении духа и плоти, сакрального и греховного и были допустимы в отношении бесов и грешников (достаточно вспомнить непристойные в современном понимании инвективы в адрес никонианцев в сочинениях высоко ценимого Ремизовым протопопа Аввакума). Например, в рукописи в число перечисляемых грешников были включены “скотоложцы, скотоложицы, рыболожцы, рыболожицы, птицеложцы, птицеложицы”, что сразу вызывает в памяти соответствующие эпизоды из “Табака”. Фаллические мотивы, как и должно в апокрифе, связываются в рукописи с сатанинским началом: вылезший из бездны бездн гееннский Зверь “вывалил окаянный свои срамные вещи, разложил богомерзкие по древу честного креста <. -> Трещал крест под пудовыми богомерзкими вещами. Здоровые, как кость, распухали срамные вещи. Вставая, мерзили”. Залезшие в рай черти “пакостят на ризы и крылья ангелам, наставляют рожки непорочным женам, приделывают хвосты святым угодникам”. В том же духе народной карнавализации описывается реакция святых на злодеяние Иуды и вторжение нечистых: “Молчат угодники и все святители, повесили носы. Страшен всем Иуда, держащий ключи райские, неохота платиться боками <... > Молчат угодники и все святители. Дуют в ус”.

Вышеприведенные цитаты заставляют нас еще раз задуматься над причинами, побуждавшими Ремизова обращаться к “предмету исключительному”, к созданию сочинений, которые, как сказано в книге “Встречи”, могут быть осуждены сразу “по двум статьям: за кощунство и порнографию”. Автор работы, специально рассматривающей эту проблему, С. Н. Доценко указывает: “Рискнем предположить, что читатель не совсем адекватно воспринимает эротические и кощунственные мотивы в повестях и рассказах Ремизова, чаще всего не ощущая и не учитывая их игрового характера и видя только грубое неприличие”. Однако с выводами, сделанными исследователем из верного указания на игровой характер ремизовских “безобразий”, нельзя согласиться до конца. По его мнению, ремизовские “обнаженность” и “кощунственность” должны быть истолкованы как сакрализованное юродство, иными словами: бесстыдство ради святости. Аргументируя эту мысль, С. Н. Доценко пишет:

“Писатель стремится в своих размышлениях и художественном творчестве “прикоснуться к земле русской, в которой таится верность до смерти, предательство Иудино и подвиг крестный” <... > “Похабничая” и “кощунствуя”. Ремизов преследует ту же душеспасительную цель, что и юродивый в своем мнимом или действительном безобразии. Показывая Русь — “отечество смрадное, смердящее, матерное” <... >, он не оставляет надежды на нравственное спасение и возрождение иных, святых и светлых черт русского народа...”²²

На наш взгляд, подобная интерпретация существенно ограничивает весь диапазон культурных контекстов, с которым сопряжена ремизовская тяга к темам, не дозволенным отечественной литературной традицией. Сравним ее с мнением И. А. Ильина, которое особенно существенно в связи с приверженностью этого мыслителя к ортодоксально-христианской линии в философии и неприятием его религиозно-философских новаций (типа бердяевской, шестовской, не говоря уже о розановской). В своей обширной статье, посвященной Ремизову, он очень высоко оценивает его творчество, хотя и отмечает, что ранний его период был окрашен “черновиденьем”, и справедливо упрекает писателя в том, что в книгах его нередко допускается еретическое смешение “чудесного с волшебным”. Рассуждая о природе ремизовского эстетического инакомыслия, И. А. Ильин проницательно определяет его как “юродство ради искусства”²³. Как мы пытались уже показать выше и постараемся проиллюстрировать в последующем, почти все ремизовские выходы за установленные пределы этического и эстетического целомудрия санкционированы уникальной генетической памятью, которая присуща его художеству, это почти всегда — выходы в Большое время искусства, откуда черпаются все новые и новые, поражающие и шокирующие современников, откровения. Например, повесть о происхождении табака — это не “святочная” история, как считает С. Н. Доценко²⁴, а произведение, связанное с исходящим из глубокой древности масленичным, пасхальным смехом, допускавшим осмеяние святынь²⁵. К Ремизову могут быть приложимы бахтинские слова о раблезианских кощунствах: “Но, разумеется, все это нельзя понимать как отвлеченный рационалистический атеизм. Это — смеховой корректив ко всякой односторонней серьезности. Это — веселая Сатарова драма, восстанавливающая амбивалентную, “вечно незаконченную целостность” бытия”²⁶.

Правда, докопаться до корней тех или иных образов и мотивов не всегда просто. В “Заветных сказах” эта связь с архетипами художественной “фаллологии” сокрыта под ближайшими, “поверхностными” слоями. Это традиции современной низовой, уличной, площадной словесности, тогдашнего рукописного самиздата (“первоисточники” целыми списками даны, например, в повести “Неуемный бубен”), который в свою очередь был питаем фабулой и образностью от “заветного”, собранного, но не достигшего типографского станка фольклора (об исключении — речь впереди).

Однако первое произведение — “Царь Додон” в не меньшей степени связано и с литературной (в узком значении) традицией. Уже в самом названии содержится отсыл к пушкинским сказкам. И если перечисляемые Додоновы диковинки заставляют нас вспомнить двор царя Салтана с его диковинками, то драматический конфликт, благодаря которому пускается в путь одноглазый Лука, подводит к фабуле пушкинского незаконченного “Царя Никиты”. У Ремизова, правда, перелицована идейно-художественная суть этой сказки: если у сорока дочерей Никиты кое-чего недоставало, то у единственной дочери ремизовского Додона (видимо, по некоему закону сохранения энергии в художественных мирах) именно этого-то оказалось чрезвычайно много. Другая линия соприкосновений — с собственно фольклорными сказками. Здесь писатель вовсе отпускает на волю неуемность своей фантазии, исподволь начиная обычной своей лукавой абсурдинкой и непристойным намеком многие образы-опоры, на которых зиждется мир знаменитого афанасьевского трехтомника “Русских народных сказок”. Правда, один из заключительных эпизодов “Додона” — нападение стаи волков на “невесть что” Табунного — является прямым и точным заимствованием, но это уже из “другого” фольклора, из “другого” Афанасьева.

Название “Заветные сказы” напрямую отсылает нас к анонимно изданному в 1870-е годы в Женеве сборнику “Русские заветные сказки”. Сюда Афанасьев включил то, что не могло по цензурным (во всех смыслах, включая лингвистический) причинам войти в основное собрание его сказок. Упомянутый эпизод с волками заимствован Ремизовым из сказки “Волшебное кольцо”. События в ней развиваются вокруг чудесного кольца, с помощью которого герой может увеличивать размеры своего фалла до фантасмагорических. Однажды, заснув, он слишком глубоко надвинул кольцо на палец, фалл протянулся на версту и подвергнулся нападению семи волков: “Проснулся портной — будто мухи кляп покусали”²⁷.

Вторая из публикаций — “Чудесный урожай” — это уже неприкрытая переработка сказки, простодушно называемой в том же афанасьевском сборнике “Посев х.ев”²⁸. Здесь интересны пути преображения и развития фольклорной фабулы. У Афанасьева, как и положено в сказке-анекдоте, где главное — голое действие, персонажи функционально-обезличены и безымянны, это — просто два мужика, старичок, барыня, горничная девушка, лакей (“холуй”). Сказка заканчивается рифмованной непристойной сентенцией холуя, с большими трудностями доставившего драгоценный сверток к барыне в деревню. Фигура генерала и связанная с ней сюжетная концовка здесь отсутствует.

Если в синтезированном из многих источников “Царе Додоне” Ремизов посредством долгой интродукции, исподволь подготавливает читателя к “главному” (к возможности появления “иных”, “и таких”, “невесть каких” диковинок в Додоновском царстве), то в “Чудесном урожае” он выдвигает на первое место не сказочность, а “сказовость” и потому старается актуализировать “всю соль” народного анекдота — возникающую с первых строк и динамично возрастающую к финалу скабрезность. При этом он не хочет воспользоваться единственным (помимо сюжета) в ней дополнительным средством похабства — матерными словами²⁹. Чтобы пронять современного читателя, писатель изымает действие из условного сказочного времени-пространства и выводит его в “наше”, “реальное”, “близкое”. Все герои получают имена и социальный статус, в малых дозах вводится “психология” (переживания вдовы до и после покупки “стержня” и т. п.), развивается сюжет: владелец чудесного поля долго мается среди разных советчиков, пока не сталкивается с мудростью “беднеющего портного Соломона”, а главное — все усложняется линией вожделеющего генерала, пикантно-непристойная смерть которого наполняет наивную в своем бесстыдстве народную сказку утонченно-грубым черным юмором.

Последняя сказка — “Султанский финик” вновь возвращает нас к разговору о пародийном подтексте “Заветных сказов”. Приподнято-выспренняя стилистика ее, соединенная с восточным колоритом, заставляет вспомнить популярные в романтической литературе ориенталистские мотивы. Используя причудливую фабулу с неожиданной концовкой, Ремизов в утрированном виде выставляет присущие романтикам представления об особом эротическом аромате Востока с его экзотикой, тайнами гарема и т. п.

Рассматриваемые как единое целое, “Заветные сказы” оказываются миниатюрной энциклопедией фаллических мотивов в мировой литературе. От сказа к сказу — читатель движется от эпохи к эпохе (от сказочно-мифологической и легендарно-апокрифической в двух первых до представимо близкой в “Чудесном урожае” и “Султанском финике”), от земли к земле (Додоново царство, Россия, Восток), от одного чудесного воплощения “главного героя” к другому.

Разнообразие его преображений ошеломляет и наталкивает на мысль, что оно вызвано стремлением выразить представления об универсализме центрального образа книги. В “Табаке” рассказывается о захоронении фалла в качестве усопшего праведника, а сластолюбивый герой “Султанского финика”, мечтавший иметь столько жен, сколько дней в году, наоборот, сам превращается в фалл обладающего колоссальным гаремом восточного владыки...

Не исчерпывают ли “Заветные сказы” всех мыслимых метаморфоз: от исполинского “невесть чего”, которое требует для транспортировки двенадцать троек (память о розановской “Божеской мере” и о “слонах”?), до самостийно произросшего и самоигрально бытийствующего “стержня”, от человека, ставшего фаллом, т. е. частью (“индивидуально” мыслящей и чувствующей!) другого человека, до “уд”, заместивших “целое” их бывшего хозяина и погребенных в строгом соответствии с монастырским уставом?

Благодаря всей этой вакханалии чудесных увлечений и превращений весь сказочный цикл становится настоящим гимном, который должен передать не что иное, как то самое “вдохновенное и благоговейное, как возглас некий”, удивление перед постоянно возрождающимся и воздымающимся над сиюминутно-суетливой людской “застрявой” миром. Миром, который Ремизов, исполняя розановский завет, обозначил одним словом на “обезьяньем языке” — “кукха”. Кукха — это “влажность сквозь звездья, живая влага, Фалесова hugron, мировая “улива”, начало и происхождение вещей, движущаяся, живая, огненная, остервенелая”.

Правда, сквозь торжественность и благоговейность нет-нет а проглянет двусмысленная ухмылка “сказителя”, недаром в “Кукхе” он не устает извиняться перед своим воображаемым собеседником за “свое невольное охуление вещей божественных”.

Поэтому мы не склонны полностью отождествлять ремизовское мировосприятие и с народным мировосприятием средневековья. Ренессанса или какой-либо другой эпохи. Но не в нем ли Ремизов черпал ту “веселость духа”, о которой он постоянно упоминает в мемуарных комментариях к собственному творчеству наряду с другой коренной отметиной своего виденья — “огорчению против мира”? Несмотря на общий трагичный тон, окрашивающий ремизовский взгляд на мир, именно благодаря этим связям со смеховой, “гротескно-реалистической” народной культурой (прежде всего — русской) многие произведения писателя часто можно прочесть в двойном ключе: трагическом, связанном с индивидуально-личностным, экзистенциальным началом, — и одновременно жизнеприемлющем, основывающемся на началах “соборных”, которые провозглашают “бессмертие в роде”, неизбывную непрерывность биологического и духовного бытия индивида в духе розановской метафизики пола.

Необходимо в связи с этим также помнить, что помимо двух антиномий, между которыми обычно полюсно разводятся критиками ремизовские образы, — помимо божеского и дьявольского — в художественной памяти Ремизова присутствует и третье основание мироздания, первородное, влекущееся из древнего, языческого, дохристианского века. Показательны, например, его рассуждения о гоголевском Вии:

“Вий! — не черт с рогами и хвостом и копытом, никакой копытчик и оплешник, никакой и “демон” ни оперный, ни монастырский.

Вий — сама вьющаяся жизнь, смоляной исток и испод, живое черное сердце жизни, корень, неистовая прущая сила — в верх которой едва ли носится Дух Божий, слепая, потому что беспощадная, обрекая на гибель из ею же зачатого на земле равно и среди самого косного и самого совершенного не пощадит никого.

Вий — а Достоевский скажет Тарантул”³⁰.

Этот отрывок близок к гимну всепроницающему Эросу из “Кукхи” и вместе с тем содержит типично “ремизовский”, трагический корректив, который необходим для понимания степеней близости и расхождений писателя как с народным, “роевым” миросозерцанием, так и с учением о “Древе Жизни” Розанова.

---

Примечания

1 Весы. М „ 1907, №12, с. 55.

2 Ремизов А. Огонь вещей. М., 1989, с. 338. Далее при ссылках на эту книгу в тексте в скобках после цитаты указывается ее название и номер страницы.

3 Чуковский К. И. Критические рассказы. СПб., 1911, с. 141, 142.

4 Ремизов А.М. Повести и рассказы. М., 1990, с. 139.

5 Там же, с. 143.

6 Удоноши (русский вариант слова “фаллофоры”), участники древних обрядов, принадлежностью костюма которых был громадный (кожаный или деревянный) фалл, впервые у Ремизова появляются в описании пира во дворце царя Ирода в легенде “О безумии Иродиадином”, а перевод и разъяснения даны в авторских замечаниях к легенде (см.: Ремизов А. М. Лимонарь сиречь: луг духовный. СПб., 1907; о н ж е. Сочинения, т. 7. СПб., 1912).

7 Ремизов А. М. Кукха: Розановы письма. Нью-Йорк, Серебряный век, 1978, с. 78. Далее при цитировании отрывков из “Кукхи”, не вошедших в настоящую публикацию, номера страниц указываются по этому изданию.

8 Там же.

9 Розанов В. В. Люди лунного света. Метафизика христианства. М., 1990, с. 35 — 36.

10 Т ам же, с. 48. Латинское выражение означает: “с фаллосом в напряженном состоянии”.

11 Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990, с. 26.

12 Розанов В. В. Люди лунного света, с. 72.

13 Там же, с. 31.

14 Цит. по кн.: Бахтин М. М. Указ. соч., с. 384.

15 Данилевский А. А. Герой А. М. Ремизова и его прототип. — Учен. зап. Тартуск. гос. ун-та. 1987. Вып. 748, с. 159. Исследователю принадлежит приоритет в освещении фаллической темы в “Неуемном бубне”. Многие его наблюдения явились основой для нашей работы.

16 Данилевский A. A. Mutato nomine de te fabula narratur. — Учен. зап. Тартуск. гос. ун-та. 1986. Вып. 735, с. 137 — 149.

17 Ремизов А. М. Повести и рассказы. М., 1990, с. 143.

18 Там же, с. 142— 143.

19 “Есть такое сказание о Ное, как праведный Ной, впустив в ковчег зверей, чистых до семи пар, а нечистых по две пары, задумал, обуздания ради и удобства общего, лишить их временно, вещей существеннейших. И, отъяв у каждого благая вся, сложил с великим бережением в храмину — место скрытое. И сорок дней и сорок ночей, во все время потопа сидели звери по своим клеткам смирно. Когда же потоп кончился и храмина была отверста, звери бросились за притяжением своим, и всяк разобрал свое. И лишь со слоном вышла великая путаница, слону в огорчение, ослу на радование и похвалу” (там же, с. 413)

20 Ч у л к о в Г. Наши спутники. М., 1922, с. 13.

21 ЦГАЛИ, ф. 420, on. I, ед. хр. 8.

22 Доценко С. Н. Нарочитое безобразие: Эротические мотивы в творчестве А. Ремизова. — Лит. обозрение, 1991, №11, с. 74.

23 Развивая этот тезис, И. А. Ильин пишет: “Он юродивый в пределах культуры <... > Он есть “сердца ради юродивый” и “мифа ради юродивый” <-.. > Сущность этого юродства состоит в освобождении души от требований трезвого рассудка и от дневной цензуры разума; от обязательных способов чувствовать, воображать и рассуждать; от всего того, что нам внушает преувеличенное целомудрие; от традиционных литературных форм, тем и стилей. Надо признать, что всем этим настоящий канон художественности не только не потрясает, но и колеблется” (Ильин И. А. О тьме и просветлении. Мюнхен, 1959, с. 100, 102).

24 Доценко С. Н. Указ. соч., с. 72.

25 Бахтин М. М. Указ. соч., с. 162.

26 Там же, с. 420.

27 Русские заветные сказки. М., 1992, с. 53.

28 См.: там же, с. 44 — 47.

29 Исключение из “Чудесного урожая” матерной ругани, на которой строится весь образный каркас (от названия до финальной реплики) фольклорного первоисточника, определяется исключительно эстетическими критериями. Уместно вспомнить, что в первой половине 20-х годов “ненормативная лексика” (нередкая, например, в произведениях Маяковского, Есенина, В. Шершеневича и др.) обычно печаталась без привычных для нас отточий. Сам Ремизов также не был принципиальным противником употребления нецензурщины: “Ну, скажем, матерная, как и всякая ругань, просто как слово самородно выбившееся, ведь это целая стопа — стопа-ступ слов, а по звучности, звончей оплеухи, так — прекрасна. И все прекрасно в своей звезде” (Кукха, с. 80).

30 Огонь вещей, с. 49. Ср. с итоговым очерком о Розанове, который прямо начинается со слов: “Розанов, исповедник пламенной веры в Вия...” (там же, с. 373).